von Christine Lang
Die Filmemacherinnen in der Aufbruchszeit nach 1968 waren auf der Suche nach eigenen Themen und Bildern. Sie dachten dabei nicht nur über die Inhalte nach, sondern auch über filmische Formen. Viele lehnten die Dramaturgie des konventionellen Kinos ab, da sie nur eine bestimmte Art von Geschichten zulässt. Neue Inhalte und Wahrnehmungsweisen brauchen andere Formen. So entstanden Experimente, in denen konventionalisierte Sehweisen auf unterschiedliche Weisen gebrochen und reflektiert werden.
Christine Lang ist Kulturwissenschafterin, Dramaturgin und Filmemacherin. Sie arbeitet in Praxis und Theorie, im Kontext von Film und Theater. Ihre Veröffentlichungen zu Dramaturgie und Filmästhetik sind Beitrag zu einer praxisbasierten Film- und Fernsehforschung – spezifisch künstlerisches Wissen wird für die Theorie produktiv gemacht sowie theoretisches Wissen für die künstlerische Praxis. Sie ist aktiv im deutschsprachigen Netzwerk Drehbuchforschung und unterrichtet an der Hochschule für Musik und Theater „Mendelssohn Bartholdy“ in Leipzig und der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF.
Bild: NEUN LEBEN HAT DIE KATZE, © Deutsche Kinemathek / Ula Stöckl
Gleichberechtigung, Gleichberechtigung und noch mal Gleichberechtigung!
Im Zuge der zweiten Welle der Frauenbewegung entstehen in der BRD zahlreiche Filme von Regisseurinnen, die sich mit der gesellschaftlichen Situation und der Position von Frauen in der Gesellschaft befassen. Als Themen verhandelt werden das Recht auf Selbstbestimmung, Fragen der Sexualität, der Geschlechterverhältnisse und weiblicher Rollenzuschreibungen.
Als der erste ausdrücklich feministische Film der BRD gilt NEUN LEBEN HAT DIE KATZE von Ula Stöckl von 1968.
Katharina (Liane Hielscher) bekommt Besuch von ihrer Freundin Anne aus Paris (Kristine Deloup). Ula Stöckl nutzt die Begegnung der Freundinnen als erzählerischen Rahmen, um über die emanzipatorische Selbstbestimmung einer ganzen Frauengeneration zu erzählen.
In den ersten Minuten von NEUN LEBEN HAT DIE KATZE ist schon alles drin: die Orientierung am französischen Kino, die explosiven Farben, die metaphorische Bildsprache, die gleichrangige Behandlung von inneren Vorstellungsbildern und äußerer Wirklichkeit sowie die improvisierte Ästhetik der Dialoge.
Ula Stöckl nimmt als erste Frau 1962 ihr Studium am Institut für Filmgestaltung in Ulm auf, sie studiert dort bei Alexander Kluge und Edgar Reitz. Im Jahrgang nach ihr folgen Jeanine Meerapfel und Claudia von Alemann. Ula Stöckl hat über zwanzig Filme gedreht. Für DER SCHLAF DER VERNUNFT erhielt sie 1984 den Deutschen Filmpreis und den Preis der Deutschen Filmkritik. Bis heute lehrt sie an der University of Central Florida.
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© DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum 2022
Anna Sofie Hartmann, geboren in Dänemark, lebt in Berlin. Sie studierte Regie an der Deutschen Film und Fernsehakademie (DFFB). Heute arbeitet sie als Drehbuchautorin und Regisseurin. In ihren Filmen beschäftigt sie sich mit Motiven wie Vergänglichkeit und Identität. Ihr Debüt LIMBO (2015) war für den Europäischen Filmpreis nominiert. GIRAFFE (2019) gewann 2020 u.a. den Preis der Deutschen Filmkritik als Bester Spielfilm.
Anna Sofie ist zwei Generationen jünger als Ula Stöckl, sie hat NEUN LEBEN HAT DIE KATZE zum ersten Mal 2022 gesehen.
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© DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum 2022
LIMBO
Anna Sofie Hartmann, 2015
Bild: © DFFB, Grandfilm
GIRAFFE
Anna Sofie Hartmann, 2019
Bild: © Komplizen Film
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Der von Ula Stöckl erwähnte
MÄDCHEN IN UNIFORM
Leontine Sagan, 1931
gilt auch als einer der ersten deutschsprachigen Filme, der lesbische Liebe thematisiert.
Auch Ingemo Engström gehört zu einem ersten Jahrgang, sie studiert ab 1967 an der neueröffneten Hochschule für Fernsehen und Film in München. In ihrem Abschlussfilm DARK SPRING (1970) beschäftigt sie sich auf dialektische Weise mit den Liebesutopien von Frauen. Ihre Protagonistin (von ihr selbst gespielt) geht einen Weg durch eine Welt, in der alle Werte von Männlichkeit geprägt sind. Dabei beginnt sie als eine Art schöne Wasserleiche – wie Ophelia, die über die Verhältnisse im Patriachat wahnsinnig geworden ist – und endet (beinahe) als Männer-Mörderin. Engström arbeitet experimentell mit reinszenierten Interviews. Mit diesem Mittel verwandelt sie ein privates Gespräch in einen öffentlichen Diskurs über die politische Realität des Privaten.
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© DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum 2022
Und da ist die Ula zu mir gekommen und hat gesagt, ich soll doch mal filmen was ich aufschreiben würde. Tagebuch schreiben wäre scheiße, da würde kein Mensch was erfahren.
Es ist eine der zentralen Erkenntnisse der Filmemacherinnen, dass die privaten Probleme der Frauen durch die patriarchalen Strukturen der Gesellschaft bedingt sind. Will man das private Unglück der Frauen abschaffen, muss man die politischen Bedingungen verändern. Das hat an Aktualität bis heute nichts verloren.
Der Film SONNTAGSMALEREI war verschollen, selbst die Regisseurin Ula Stöckl hatte den Film Jahrzehnte lang nicht gesehen. Entstanden ist er mit sehr kleinem Budget für das Fernsehen, dafür hatte die Regisseurin volle künstlerische Freiheit.
In SONNTAGSMALEREI wie auch in EIN GANZ PERFEKTES EHEPAAR geht es auf humorvoll-spielerische Weise um das Thema Polyamorie beziehungsweise um den Versuch, eine offene Ehe zu führen. In beiden Fällen zeigt sich, dass die Männer damit Erfahrung haben – ihre Untreue wurde gesellschaftlich nie im gleichen Maße sanktioniert wie die der Frauen. Frauen aber, so Stöckl, müssen erst noch lernen, offene Beziehungsformen emotional zu bewältigen.
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Es ist an der Zeit, dass die Männer auch mal anfangen sich mit sich selbst zu beschäftigen, mit ihren Problemen […] und nicht von uns noch erwarten, dass wir ihre Befreiung mit durchführen.
Auch die Regisseurin Helma Sanders-Brahms interessiert sich in ihrem Debutfilm UNTER DEM PFLASTER IST DER STRAND (1975/76) für die Geschlechterverhältnisse. Die Schauspielerin (Grischa Huber) hat einen zärtlichen aber bindungsunfähigen Partner und muss sich um eine Abtreibung bemühen. Sanders-Brahms durchbricht dabei die Fiktion, indem sie ihre Figur später im Film mit einer realen Ärztin über Abtreibungen sprechen und sie an einer echten Demo gegen den § 218 teilnehmen lässt.
Filmischer Aktivismus findet zur gleichen Zeit auch im Dokumentarfilm statt, zum Beispiel in:
PIERBURG: IHR KAMPF IST UNSER KAMPF
Edith Schmidt-Marcello & David H. Wittenberg, 1974/75
Helke Sander war eine zentrale Akteurin in der westdeutschen Frauenbewegung. 1968 gründete sie mit anderen Frauen den „Aktionsrat zur Befreiung der Frauen“, der durch den Tomatenwurf von Sigrid Rüger auf den männlichen SDS-Vorstand berühmt wurde. 1973 organisierte Sander zusammen mit Claudia Alemann das „Erste Internationale Frauenfilmseminar“ in Berlin, in dem ausschließlich Filme von Frauen gezeigt und diskutiert wurden. 1975 gründete Helke Sander die bis heute existierende feministische Zeitschrift Frauen und Film.
REDUPERS (1977) ist der erste Langfilm von Helke Sander. Er beginnt mit einer langen Kamerafahrt, vorbei an der Berliner Mauer und kohlenstaubschwarzen Häuserfronten in Westberlin. Untermalt wird die lange Sequenz mit einer akustischen Collage aus englischsprachigen Radiomeldungen und „Nachrichten aus dem sozialistischen Ausland“.
Sander verortet ihre Geschichte in der politischen Wirklichkeit und interessiert sich für die Strukturen, in der ihre (von ihr selbst verkörperte) Hauptfigur Edda agieren muss. Sie als Berufsfotografin hat mit den Alltagsschwierigkeiten einer Alleinerziehenden zu kämpfen.
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© DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum 2022
Männer konnten tausend Blicke auf die Welt werfen, es waren ihre individuellen und unverwechselbaren. Aber jeder Blick einer Frau wurde zum „weiblichen“ erklärt und damit war die Neugier auf das, was Frauen noch zu erzählen hatten, auch schon erledigt.
In den 1970er Jahren fand unter Filmemacherinnen und in der Filmtheorie eine rege Diskussion über die Frage nach dem Blickregime im Film statt. Die von männlichen Regisseuren imaginierten Frauenbilder im klassischen Erzählkino wurden analysiert und kritisiert, und die Filmemacherinnen entwickelten weibliche Gegenbilder.
Auf den „strategischen Essentialismus“ der Bezeichnung „Frau" kann nicht verzichtet werden, weil „Frausein" noch immer auf asymmetrischen Geschlechterverhältnissen basiert, die, wenn man das Wort nicht verwendet, weder erkannt noch in Bewegung gebracht werden können.
Mit dem Titel EIN BLICK UND DIE LIEBE BRICHT AUS (1986) verweist Jutta Brückner ironisch auf eine Trope des klassischen Hollywoodkinos, in dem das Zusammentreffen von Frau und Mann als schicksalhafte Begegnung inszeniert wird, als magischer Moment der gegenseitigen Erkennung und des Füreinander-Bestimmt-Seins. Auch dieser Film war lange verschwunden. Brückner setzt sich hier in theaterhaften Szenen und artifiziellen Settings mit heterosexuellen Geschlechterbeziehungen und deren Performanz auseinander. Es geht ihr unter anderem um Kritik an dem tradierten Rollenbild der Frau und der Repression weiblicher Sexualität in einer vom Katholizismus geprägten Kultur.
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© DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum 2022
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© DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum 2022
Wenn ich fotografiert werde, weiß ich nicht was ich will.
Die nachfolgende Generation von künstlerisch arbeitenden Filmemacherinnen ab den 1990er Jahren hat ein neues Selbstverständnis. Mit Selbstverständlichkeit reklamieren sie für sich eine individuelle, subjektive Perspektive. Der kritische Blick auf die Welt verschwindet aber nicht, er verwandelt sich nur in implizitere Formen. Als „anderer Blick“ richtet er sich nun gegen die zunehmende Durchökonomisierung von Gesellschaft und Kultur.
Bereits in ihrem Abschlussfilm an der DFFB in Berlin, DAS GLÜCK MEINER SCHWESTER (1995), hat Angela Schanelec ihre eigene Filmsprache gefunden. Es ist eine der Reduktion und des entdramatisierten Erzählens. Schanelec gibt inneren Prozessen ihrer Figuren viel Raum und den Zuschauenden Zeit, ein Verhältnis zu ihnen sowie zum eigenen Sehen zu entwickeln.
In MARSEILLE geht um das Leiden an und das Ende einer Liebesbeziehung, implizit geht es aber um „das Sehen“. Die zentrale Figur in MARSEILLE, Sophie (Maren Eggert), ist Fotografin, sie wird nicht über ihre Beziehungen – zum Sohn, zum Geliebten – charakterisiert, sondern als ein sich von der Welt ein Bild machendes Subjekt.
Schanelec erzählt auf geheimnisvolle Weise, erst nach und nach werden wir erfahren, was in Sophie vorgeht.
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© DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum 2022
Außerdem von Angela Schanelec im RHIZOM zu entdecken:
PLÄTZE IN STÄDTEN
Angela Schanelec, 1997/98
MEIN LANGSAMES LEBEN
Angela Schanelec, 2000/01
ORLY
Angela Schanelec, 2009/10
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Fischetti, Renate: Das Neue Kino. Tende Verlag, Frankfurt am Main 1992
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Franke, Yvonne / Mozygemba, Kati / Pöge, Kathleen / Ritter, Bettina / Venohr, Dagmar (Hg.): Feminismen heute. Positionen in Theorie und Praxis. Transcript 2014.
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Gakovic, Borjana / Schöbel, Sabine (Hg.): Aufbruch. Regisseurinnen der 60er, in Frauen und Film, Heft 68. Herausgeberinnen der Reihe: Annette Brauerhoch, Heike Klippel, Gertrud Koch und Heide Schlüpmann, Stroemfeld Verlag, Frankfurt am Main 2016
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Herbst-Meßlinger, Karin / Rother, Rainer (Hg.): Selbstbestimmt. Filme von Frauen 1968-1997. Deutsche Kinemathek, Bertz + Fischer, Berlin 2019
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Lenssen, Claudia (Hg.): Ula Stöckl. Film-Konzepte, Heft 53. Herausgegeben von Kristina Köhler, Fabienne Liptay und Jörg Schweinitz, Edition text + kritik 2019
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Peters, Kathrin / Seier, Andrea (Hg): Gender & Medien-Reader. Diaphanes 2016.
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Pro Quote Film – die politische Bewegung für eine gendergerechte, diverse Gesellschaft.
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Women Films Pioneer Project. Ein Forschungsprojekt an der Columbia University über die Beteiligung von Frauen weltweit und auf allen Ebenen der Filmproduktion während der Stummfilmzeit.
von Christine Lang